还记得《少林寺》经典画面吗?这位传奇老人走了……******
中新网北京1月17日电(记者 王诗尧)著名武术家、演员于海于1月16日去世,享年81岁。
于海是山东烟台人,1954年,年仅12岁的于海拜七星螳螂拳大师林景山为师,学习正宗的螳螂拳,由此开启了他的武术生涯。
李连杰(左)与于海(右)。图片来源:电影《少林寺》截图出演传奇电影《少林寺》
成为李连杰“客师”
1982年,一部名叫《少林寺》的电影,书写了一个“一毛钱一张电影票创下上亿票房”的奇迹。电影开拍之初,导演一改过去选用职业演员的惯例,全部采用了具备武术功底的专业人士,于海也因此被邀请参演了人生中第一个大银幕角色“昙宗大师”。
当时外界对于武术运动员出演电影颇为担心,认为他们并不懂得演戏,又如何能保证电影的质量?但是导演张鑫炎则一直坚持己见,他认为只有武术运动员才能真正表现出少林功夫的精髓。
在此背景下,七星螳螂拳传人于海早早被剧组看中。最终,电影《少林寺》汇集了来自全国各地的24名武术运动员,主演李连杰就是其中一员。
电影《少林寺》截图据悉,李连杰出演这部电影之前,还发生过一个有趣的小插曲。当时17岁的李连杰因为在电影《塞外夺宝》的演员海选中落选,正生着闷气。虽然知道导演张鑫炎正在为《少林寺》挑选演员,但他仍不愿意见,最后还是被运动队叫来面试,促成了这次合作。
电影里于海饰演的昙宗大师与李连杰饰演的小虎,二人是师徒关系。由此外界常把李连杰归为于海的得意门生,他曾解释道:“其实我只是他的客师,他的启蒙老师是原北京武术队的教练吴斌。一个武术运动员会有很多的客师,但是启蒙老师却只有一个。”不过,于海补充说:“我教过李连杰螳螂拳和陈氏太极拳,他是个很刻苦的孩子。”
于海参加节目讲述拍摄《少林寺》期间的故事。图片来源:央视截图“没有影迷,就没影星”
武打演员不受点伤不出色
据《少林寺》副导演、香港知名电影人施扬平透露,电影中每个演员都是武术指导,因此采用了“谁打谁编”的原则。这些具备真刀实枪功夫的演员,集体为观众们呈现了一场场精彩绝伦的武术盛宴。鹰拳、螳螂拳、三节棍、九节鞭等中华武术绝学,在电影里轮番登场,最终使《少林寺》成为难以逾越的经典。
虽然《少林寺》是于海拍摄的第一部电影,但是他依旧拿出全力以赴的武术精神完成拍摄。他说,当初拍摄时间非常紧张,而片中的马戏又很多,他便只用了两个上午的时间练习骑术,便投入拍摄。
螳螂拳传人于海。图片来源:央视截图影片中有一组于海在路上骑马疾驰的镜头,当时他的马速很快,拐弯时不巧被一棵杨树挡在了前面,正想收缰却已经来不及了,他的身子平飞了出去。出于本能,于海用两条胳膊护住了头部,但手臂却没能幸免:手腕、肘部脱臼,左手撞断。
《少林寺》上映后掀起了观影热潮,于海也跟着人气大涨,此后又接演了《南北少林》《太极宗师》《新少林寺》等影片。
电影《少林寺》动图越来越多影迷被于海精湛的武术表演所震撼,对他表达喜爱之情。渐渐地在一些公共场合,于海会遇到热情的影迷想要他签名、合影,即便当时他再累,也会一一满足影迷的要求。他说:“我永远记得,‘没有影迷就没影星,’‘盛名之下,其实难副’这两句话。”
知名度的提升丝毫不影响于海对武打表演的态度,“有时伤病还没好,打上石膏还得打,原地打、站着打。有时候站久了,脚肿得鞋都穿不进去。”他说,“练武术的就是脑袋比较木,自己也跟自己较劲,一定要达到那个程度。其实做武打演员,不受点伤、不受点痛是做不出色的。”
于海参加节目讲述拍摄《少林寺》期间的故事。图片来源:央视截图吴京悼念“老师一路走好”
网友不舍,分享童年回忆
1月17日凌晨,演员吴京发布微博悼念于海:“惊悉于海老师逝世,不胜悲痛。《功夫小子创情关》《太极宗师》《新少林寺》《少林武王》……仿佛还历历在目,于海老师一路走好。”
吴京发微博悼念于海。于海与吴京曾合作多部影片,他也对这名后辈青睐有加,“我对吴京比较熟悉,这个孩子很刻苦,当年一起拍《太极宗师》的时候,我就很看好他。”
对于于海的离世,许多网友也纷纷发文与其告别。有网友称,自己小时候最崇敬的功夫大师就是于海;也有人表示,他即使不是主角依旧能给人留下深刻的印象,形容于海的作用就好像是顶梁柱,“有他当师傅,主角就会很有底气的感觉”。
网友悼念于海。还有一位网友分享了自己的一段儿时回忆,他说,小时候电视台播放《太极宗师》,每晚一集,有一次他家里的电视坏了,便去邻居家里看。当时他看到邻居家的姐姐正拿着日记本记主题曲,直到现在他还能想起当时的歌词“天已幕,月如初”。他表示,一瞬间,这些画面仿佛就在昨天。
“练武之人就该有向强手挑战的勇气。”虽然于海老师已经离我们而去,但是他秉持的武术精神仍将激励着许多人,在人生的道路上勇敢前行。(完)
李渔“无声戏”的稗史意义****** 李渔(1611—1680)原名仙侣,号天徒,在他后半生卖文糊口的生涯之始,改名渔,号笠翁,是清初一位毁誉参半的人物。李渔自己说:“予生也贱,又罹奇穷。”作为明清时期的一位戏剧和小说大家,他以戏曲小说为平生志业,声称:“吾于诗文非不究心,而得心应手,终不敢以稗官为末技。”他是一位古代历史上少有的,不求科举荣身,专以卖文糊口的职业作家。写出了戏曲理论名著《闲情偶寄》、戏曲《笠翁十种曲》,还创作了《十二楼》《无声戏》等风靡一时的拟话本集。 杜浚称他的《无声戏》“为从来小说之冠”;孙楷第说:“我们看他的小说,真觉得篇篇有篇篇的境界风趣,绝无重复相似的毛病;这是他人赶不上的……说到清朝的短篇小说,除了笠翁外,真是没有第二人了。”在小说史上,李渔是和冯梦龙、凌濛初鼎足而三的拟话本大家,而他在戏曲理论和创作上的贡献又远远高出二者。李渔拟话本能够自成一体,在海内外产生巨大影响,和他“无声戏”的小说观有着直接的关系。 李渔的“无声戏”之说,包括两个方面:一是将小说视为无声的戏曲。他把自己的拟话本集命名为《无声戏》,并在《十二楼》的《拂云楼》中要读者“各洗尊眸,看演这出无声戏”,就是直观的体现;另一方面,认为“稗官为传奇蓝本”。《笠翁十种曲》中的《比目鱼》《奈何天》《凤求凰》《巧团圆》四种都是改编自他的《无声戏》和《十二楼》。李渔重视戏曲和小说文体内在的一致性,在近四百年前就提出了小说是“无声戏”这样一种跨文体的观念,在稗史上可称独树一帜。在今天,小说与影视剧孪生同产的现象更趋常态化,李笠翁的小说文体理论和利弊得失,更具借鉴意义。 从小说史的大脉络来讲,李渔的“无声戏”说,具有三重的价值和意义:即小说编创方式的探索、对文学性虚构的肯定、以游戏的态度释放小说的活力。 一、“无声戏”是李渔首创的拟话本编创方式。他的小说依傍戏曲程式化的角色、情节和场景,小变其形,追求情节翻新、立意奇巧的效果。从宋元时代开始,各种话本、拟话本集大都是取材故事类书,编辑成分要远大于创作。罗烨《醉翁谈录》记载的南宋“话目”(故事名称)有100多个。那时说书人的职业素养是“幼习《太平广记》,长攻历代史书”,熟知洪迈的《夷坚志》、皇都风月主人的《绿窗新话》等故事类书。孙楷第《小说旁证》、谭正璧的《三言二拍资料》,梳理出“三言”“二拍”共198篇小说的入话与正文故事的出处,可见冯梦龙、凌濛初等拟话本作者,多是以当时人编纂的类书与文言小说为框架改写小说。在没有本事依傍的情况下,小说家通常难以结撰数量众多的短篇小说。因而,“三言”“二拍”之后,《型世言》《石点头》一类拟话本的题材来源更加杂凑。清代拟话本集再也没有数十成百之巨的篇数,最大的原因在前出的话本小说和题材资源已被冯梦龙、凌濛初等奄取殆尽。如凌濛初在“二拍”序中声称,因“三言”将话本搜罗一空,他的“二拍”只能将前人所弃的“竹头木屑”缀合成篇。 李渔的《无声戏》和《十二楼》绝大部分出自独创。对戏曲程式、套路的逆向借鉴是李渔小说意取尖新的关键所在。李渔曾说过:“若稗官野史则实有微长,不效美妇一颦,不拾名流一唾,当时耳目,为我一新。”李渔创作尤重脱套、“脱窠臼”。窠臼者,套路、模式也。它们的情节结构、人物命运走向有固定路数。“脱窠臼”就是反向的构建方式。李渔是个技巧主义者,他的翻新创造,乃是“仍其体质,变其丰姿”,“如同一美人,而稍更衣饰,便足令人改观,不俟变形易貌而始知别一神情也”。所以他声言:“束缚文人,而使有才不得自展者,曲谱是也;私厚词人,而使有才得以独展者,亦曲谱是也。”曲谱之外,戏曲旧有的程式、排场,都是李渔创作拟话本的灵感来源。他只需要“小变其形”地移用过来,就解决了小说的取材问题。其小说的故事核心,往往是对旧有模式的逆向思维。如将才子佳人故事套用到同性恋故事上的《男孟母教子三迁》,才子追求佳人变成的《众美齐心夺才子》;才子佳人终成眷属,变成奇丑奇臭的阙里侯与佳人团圆到老。没有窠臼、程式就没有笠翁这些让人耳目一新的小说。因有成法和阶梯可循,才能稍更衣饰,就别出风神,大受欢迎。笠翁的小说和传奇构思方法出自同一机枢。小说之称为无声戏,正是小说对戏剧艺术技巧的依循借鉴,是在对戏曲程式中的依傍中的求新。 “无声戏”这种小说观念,以戏曲格套做翻案文章的构思方式,使李渔摆脱了稗史小说必然写实的旧观念拘缚,自然而然地产生了“事无所本”、“凭空结撰”,虚则虚到底的虚构观念。这是小说史上的一大进步。 二、以小说为“无声戏”,是对文学性虚构的肯定。以戏论文,本质上是把小说视为虚构的游戏。虚构这个概念,在小说史上相当难产。唐代之前的小说基本上被纪实观念所左右。如鲁迅指出的,唐人始有意为小说,也就是进行自觉艺术虚构。但是,唐传奇作者们在“征奇话异”之余,往往在篇末把故事的讲述者、时间、地点、听众一一交代清楚,以示故事的真实性。如元稹的《莺莺传》: 贞元岁九月,执事李公垂,宿于予靖安里第,语及于是(张生与莺莺故事)。公垂卓然称异,遂为《莺莺歌》以传之。崔氏小名莺莺,公垂以命篇。 这样一种“讲故事”的情景设置,还是出于取信于读者的“实录”观念的影响。直到明代,虚构才被文人们逐渐接受。如谢肇淛说:“凡为小说及杂剧戏文,须是虚实相半,方为游戏三昧之笔。”在探讨戏曲创作之时,“贵幻”、“奇幻足快俗人,而不必根于理”(袁于令)的见解更为常见。所以,李笠翁的“无声戏”观念的本质就是将小说创作向戏曲靠拢,使小说获得了艺术虚构、艺术想象的自由。这在小说史上是具有重大意义的。它使小说从自古以来的“实录”、“稗史”的写实观念中解脱出来,给了文学性的虚构以合理性。 李渔并非没有看到小说与戏曲间的区别。他指出“纸上之忧乐笑啼与场上之悲欢离合”“似同而实别”。小说要“悦目”,戏曲要“便口”。李渔的“无声戏”小说观,是对话本小说表演和讲述情景的某种回归。话本本是口头文学,是用戏剧性的情节人物打动听众。早期说书人的伎艺主要是模仿人物口吻,像《快嘴李翠莲》《西山一窟鬼》,都含有类似戏剧性的表演因素,说书人一张嘴“自然使席上风生,不枉教坐间星拱”。话本叙事结构简洁单纯,“讲论处不滞搭,不絮烦”,其精髓是一事统摄始终的简单结构,鲜明的人物形象、快节奏的情节,以人物口角动作表演其身份、性格等,本身就含很鲜明的戏剧性。这种舞台性特点在冯梦龙的“三言”中得到了改造。他强调“文心与俚耳相协”。俚耳是口头文学的听众,文心则是雅文化的,具有深刻内涵的文字。如《卖油郎独占花魁》《蒋兴哥重会珍珠衫》等经典作品,情节进展缓和细致,在探询人物内心隐微和细节上平铺细描,这种“深度”的、平淡化的小说,开始指向了私人化、内向性的阅读。但在“三言”之后,来自民间的机智幽默和喜剧精神,在文人小说中变成了嫉愤的牢骚和嘲骂。后者的故事或多或少地失去了独立性,有沦为议论注脚之虞,戏剧性的场景更是几乎绝迹,拟话本艺术日趋没落。 李渔将戏曲“贵幻”的艺术追求,运用在拟话本创作中。所谓“非奇不传”,他的小说在情节上的陡转巧合,是戏场关目中的出奇变相。如《谭楚玉戏里谈情 刘藐姑曲终死节》,男女主人公在戏台上表演《荆钗记》“投江”一出,借戏文抒发生离死别之情,是典型的“戏中串戏”的程式变形;小说人物对话和内心描写都如戏中角色的台词,简洁外化,不需“深思而后得其意之所在”。在人物设置上,依循着“稗官是传奇蓝本,有生旦不可无净丑”的原则,读者可以根据角色期待,作出轻松的反映,引发笑声。李渔在《闲情偶寄·词曲部》的一段话,畅言文学性虚构为创作者带来的如造物主那般的快乐:“未有真境之为所欲为,能出幻境纵横之上者。我欲作官,则顷刻之间便臻荣贵;我欲致仕,则转盼之际又入山林;我欲作人间才子,即为杜甫李白之后身;我欲娶绝代佳人,即作王墙西施之元配;我欲成仙作佛,则西天蓬岛即在砚池笔架之前;我欲尽孝输忠,则君治亲年,可跻尧舜彭篯之上。”在那个由笔墨构成的世界中,李渔认为作者是无所不能的:可以是隐士高官、可以做人间才子、娶绝代佳人,又能成仙成佛、建不世之功……幻境纵横,全由自我做主。多么自由自在!畅快淋漓!这是罗贯中、冯梦龙等小说作者不敢宣之于口的霸蛮权力。 三、“无声戏”的观念用游戏的、喜剧的主张,从桎梏中释放出小说的生机。自从冯梦龙用《喻世明言》、《醒世恒言》和《警世通言》为“三言”命名,明末清初的拟话本集出现了《型世言》、《照世杯》、《清夜钟》等一大批微言大义的堂堂名目。从这些小说集的命名中,就可以看到,通俗文学对文以载道、道德说教的正统文学的攀附。文人们用强烈的情绪化说教,覆盖了来自民间说书的娱乐精神和幽默襟趣。到《型世言》和《照世杯》一类拟话本,作者更急于救世,大量的说教之辞,味同嚼蜡的故事人物,败坏了读者的胃口。“无声戏”的小说观念强调了阅读的浅易性和娱乐化。“戏文是作给不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深”,是迎合小说读者实际兴味的一种叙事模式。 宋元话本是诉诸听觉为主的感官艺术形式,人物情节类型化和叙述套语等口头文学特色,使儿童妇女和不识字者也可以“闻而如见之”。所谓闻而如见之,首先是有鲜明的形象性和戏剧化情节。拟话本是由文人写作,供给个人阅读的文本,在脱离“听——说”艺术的过程中,小说作者掌握了更多自主权力,可以使作品在思想意蕴、个人风格的深刻与独立方面走得更远。但“读——写”模式的深度文人化,却限制了作品在普通读者中的普及性和号召力。像李渔这样靠卖文糊口的作家,关心的是市场和生计。在明清,戏曲是拥有最多受众,广受欢迎的艺术形式。在勾栏瓦舍之中,“说话”和戏曲都是现场表演的技艺,李渔将小说称为“无声戏”,标榜小说的大众性,在某种程度上使拟话本又回到大众化传播的层面。在以小说为消遣娱乐的本质上,李渔的小说更接近宋元说书,而非告诫连篇的文人拟话本。 他用游戏消解小说受史传文学、雅文学规范而日益质枯呆滞的风格,自豪地宣称:“惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧”。李渔小说也采取教化之论,但填词之为游戏的理论,修正了明末拟话本文人的正统说教。李渔声称“大约弟之诗文杂著,皆属笑资。以后向坊人购书,但有展阅数订而颐不疾解者,即属赝本。”他的幽默感让一本正经的告诫、教化变了味道。 李笠翁的“无声戏”说出现的背景是明清之际戏曲艺术的流行。与李渔同时的尤侗,就称“天地一梨园”,称其诗集为“便是吾家院本,供大众手拍”(尤侗《西堂杂俎一集》,卷五) 李渔之后,仅从小说集的命名看,就有《纸上春台》、《笔梨园》,其中篇目也径名为“第一戏”、“第一本”,都是师仿“无声戏”之说者。李笠翁的作品流传海外,对江户时代日本娱乐文艺产生一定影响,冈晴夫称他为“戏作者”的先驱,即不言自明的虚构、游戏三味和无用的文学。 总之,李渔小说能成为清代白话短篇小说的翘楚,得益于他的“无声戏”之小说观念,但“无声戏”之说弊端也是明显的。首先李渔将小说看成无声戏剧,将一个“戏”字横在胸中,将戏曲关目的随意装点,取代了拟话本由“三言”奠定的细致模仿现实的叙事性。小说中人物的对话、意识乃至场景都模仿剧场观念、舞台表演般的单纯明快。“三言”中写市井日常琐事的氛围、韵味,难以在舞台剧式的场景中出现。其次,李渔抱着舒郁解愤,自健脾胃的目的创作,戏曲环境的预设,保证了创作主体绝对的话语权。创作主体的绝对权力,意味着对阅读者主体理性的剥夺。戏曲演出是在公共场合,观众的理解和反映被表演者和众人所牵引,作品偏爱友好的人物性格,强化的是社会的和公共的生活,是对当时社会接纳规范的反映。这些特性在话本的说书语境中有部分体现。文人创作的小说纯为阅读的目的,而阅读的本性则有利于形成私人性的和内向性的自我。读者的理性阅读不适于作者随心所欲的自我展现。第三将小说视为“无声戏”,势必使情节过于翻奇弄巧。明清戏曲情节模式追求巧合新奇,李渔写小说,如写戏曲那样“考古商今,到处搜奇迹”。像《女陈平》、《归正楼》、《十巹搂》之类,因此牵合关目,情节杂凑。戏曲的本质是以抒发情感为目的,小说则要尊重故事和人物真实性和内在逻辑。过于追求戏剧化使其拟话本成就难以超越“三言”。 在当今文坛,小说和影视剧互为依存的商业传播方式,比李渔的时代更受人们的追捧。作为一种现象,李渔的“无声戏”理论至今仍有剖析、借鉴的意义。 (作者:王昕,系中国人民大学文学院教授) (《光明日报》 2023年01月16日 13版) (文图:赵筱尘 巫邓炎) [责编:天天中] 阅读剩余全文() |